1.

Présentation

cirque (spectacle), ensemble de numéros se donnant dans le lieu du même nom et, par extension, entreprise qui organise ce genre de spectacles.

Le cirque (lieu) est le plus souvent de forme circulaire, entouré de gradins pour les spectateurs, et abrité dans un bâtiment ou installé sous un chapiteau. On utilise également le terme de « cirque » pour désigner la troupe d’artistes et la représentation elle-même.

2.

Aux origines

Même si le spectacle de cirque tel qu’on le connaît aujourd’hui ne s’est constitué qu’au xix^e siècle, on trouve trace dans de nombreuses civilisations anciennes de numéros acrobatiques, équestres, d’équilibre, etc. En Chine, dès 5000 av. J-C, l’acrobatie est pratiquée avec des objets usuels et des objets guerriers ; il s’élabore ainsi un art de la manipulation entre acrobatie et équilibrisme. En Égypte, autour de 2000 av. J-C, se développe le jonglage, tandis qu’en Grèce antique, l’agora (la place publique) accueille des acrobates, des personnages grotesques et des animaux dressés. À Rome, à l’occasion des grands jeux organisés dans les amphithéâtres, on fait précéder les combats de gladiateurs et les courses de chars de diverses démonstrations d’adresse, de force, d’équilibre, de défilés de phénomènes et d’animaux exotiques, ou encore de dompteurs d’animaux.

Dans l’Europe médiévale, ce sont les fêtes populaires et les foires marchandes qui accueillent des saltimbanques itinérants présentant des animaux dressés, des numéros de jonglage ou d’acrobatie. On les accuse parfois de sorcellerie devant leur habileté confondante. Au xvii^e siècle, funambules et voltigeurs équestres s’associent pour créer le théâtre de foire. Mais c’est en Angleterre que naît le véritable premier cirque.

3.

Débuts du cirque européen

Philip Astley, ancien adjudant de la cavalerie anglaise et organisateur de représentations de voltige, est à l’origine du premier cirque européen. Il ouvre l’amphithéâtre Astley à Lambeth (Londres) en 1768, avec une troupe composée, en plus de voltigeurs à cheval, d’un clown, de musiciens et de quelques autres artistes qui enrichissent le spectacle de notes comiques. La piste mesure 13,5 m, soit le double de la chambrière, long fouet qui permet à l’écuyer, depuis le centre de la piste, de toucher ses chevaux pour les guider. Il faut attendre la création du Royal Circus par Charles Hugues, en 1780, pour que le terme de « cirque » soit employé pour la première fois.

En France, où la bourgeoisie prend goût à l’art équestre dès le xviii^e siècle, des « manèges » sont installés à Paris, dans le quartier du Marais. En 1783, un an après le succès retentissant de la tournée européenne de la troupe de Philip Astley, celui-ci fait édifier le premier amphithéâtre français, appelé l’Amphithéâtre anglais, dans le faubourg du Temple. Au début de la Révolution, Philip Astley s’étant enfui, l’Amphithéâtre anglais passe sous la direction d’Antonio Franconi (1738-1836), qui y installe le Théâtre national d’équitation, où il présente des spectacles patriotiques pendant la Révolution ; la famille Franconi — Laurent (1776-1849) et Henry (1779-1849), les fils d’Antonio, puis Adolphe (1801-1855), le fils d’Henri, et Victor (1811-1897), le fils de Laurent — domine durant tout le xix^e siècle le monde de l’équitation parisien. En 1807, un bâtiment circulaire construit rue Saint-Honoré est appelé Cirque olympique, le terme cirque étant utilisé pour la première fois dans son acception moderne. Trois Cirques olympiques ouvrent à Paris au cours des premières décennies du xix^e siècle, pour présenter essentiellement des numéros équestres et acrobatiques : leurs activités sont expressément limitées par les pouvoirs publics, qui souhaitent ainsi protéger l’activité des théâtres. L’ouverture sur les Champs-Élysées d’un cirque d’été en 1835 par Adolphe Franconi révèle l’intérêt pour l’équitation savante, appelée « haute école », basée sur l’obéissance et la complicité du cheval. L’art du cirque trouve enfin en France un lieu idéal avec l’inauguration du cirque Napoléon (l’actuel cirque d’Hiver) en 1852, dirigé par Victor Franconi à partir de 1871.

Le cirque occidental s’est rapidement répandu dans toute l’Europe et aux États-Unis, évoluant différemment selon les pays. En Russie, le premier spectacle de cirque est présenté dès 1793 au palais d’Hiver de Saint-Pétersbourg. De nombreux écuyers français, dans les 1830-1840, y apportent leur savoir-faire ; l’école française influence fortement le cirque russe, et reste prédominante jusqu’à la Première Guerre mondiale. En Espagne, en Allemagne, l’école française se diffuse également avec, notamment, des membres de la famille Franconi.

4.

L’âge d’or du cirque

1.

Une implantation forte

Au début du xix^e siècle, plusieurs cirques permanents s’installent dans de nombreuses grandes villes européennes. Parallèlement, de petites troupes, comprenant généralement un ou deux joueurs de violon, un jongleur, un funambule et quelques acrobates, se déplacent de ville en ville. Les artistes vivent alors dans des chariots bâchés et se déplacent en convois. Ils se produisent dans les premiers temps en plein air et font la quête auprès des spectateurs ; plus tard, ils donnent leurs représentations dans des enceintes closes et fixent un prix d’entrée.

Au cours du xix^e siècle, la programmation et la gestion des cirques ne cessent d’évoluer. En effet, après une période de prédilection pour les numéros équestres apparaissent très tôt le funambulisme, le jonglage, les numéros acrobatiques, le domptage (v. 1831) et les numéros de clowns. Le trapèze volant n’est inventé qu’en 1859. Quant aux parades de rues, notamment pour annoncer le spectacle, elles ne se développent qu’à la fin du xix^e siècle. On estime que l’usage du chapiteau s’est répandu dans les années 1820, mais on ignore si son origine est américaine ou européenne.

2.

« Le plus grand chapiteau du monde »

Le cirque gigantesque abritant plusieurs pistes et pouvant accueillir des milliers de spectateurs est propre aux États-Unis. William Cameron Coup est le premier à présenter, en 1869, un spectacle dont les différents numéros se déroulent simultanément sur deux pistes. Par la suite, ce dernier s’associe avec l’entrepreneur de spectacles américain P. T. Barnum pour ouvrir un cirque immense à Brooklyn (New York), que tous deux présentent comme « le plus grand chapiteau du monde ». Dix ans plus tard, Barnum s’associe à James Anthony Bailey, l’un des plus grands organisateurs de spectacles, et à deux autres imprésarios. Le cirque propose alors simultanément des spectacles sur trois pistes.

5.

Le cirque au xxe siècle

1.

Un déclin en pente douce

Dans les années 1920, le cirque connaît un déclin dans toute l’Europe, en raison du succès croissant du music-hall et du développement d’autres formes populaires de loisirs. Cependant, quelques directeurs de cirque réussissent à contrer cette tendance, comme par exemple Bertram Mills en Grande-Bretagne. Il dirige le seul cirque sous chapiteau qui effectue ses déplacements en chemin de fer ; il présente à l’Olympia de Londres les plus grands artistes internationaux et ses spectacles de Noël sont renommés et se jouent à guichet fermé.

Après la Seconde Guerre mondiale, la situation s’aggrave pour les grands cirques itinérants, à la fois pour des raisons économiques (hausse du prix de la main-d’œuvre et des coûts de transport), et culturelles (rôle grandissant de la télévision dans la vie culturelle, et apparition d’émissions dédiées au cirque dans les années 1960, comme « la Piste aux étoiles » en France). Le boom pétrolier de 1973 porte également un coup dur à la santé économique des cirques itinérants par l’augmentation du prix du carburant ; pour de nombreux petits cirques, c’est le coup de grâce. Au même moment, en Russie, l’ouverture en 1972 du Studio, une structure de création consacrée au cirque, permet de développer la recherche artistique et faire de l’esthétisme et de l’imagination les valeurs premières de l’acrobatie. L’école russe acquiert alors un prestige international, qui permet aux troupes, et aux artistes, de tourner en Europe.

Au début des années 1980, en France, de nombreux petits cirques apparaissent, qui ont acheté aux grandes familles circassiennes (comme Gruss, Fratellini, Pinder, Bouglione, etc.) le droit d’utiliser leur nom, comme un « label » ; mais, bien souvent, ils se situent très en-dessous de la qualité de leurs « modèles ». Cette prolifération de spectacles de piètre qualité — et le sentiment de tromperie ressenti par le public — joue également un rôle dans la désaffection du public français.

À la fin du xx^e siècle, parmi les cirques européens traditionnels les plus dynamiques s’imposent le cirque Billy Smart de Londres, le cirque Blackpool Tower de Manchester, le cirque Schumann de Copenhague, les cirques Hagenbeck et Althoof de Berlin, le cirque Krone de Munich, le cirque suisse Knie, ainsi que les cirques Elleboog et Boltini d’Amsterdam. Dans l’ex-URSS et dans d’autres pays de l’Europe de l’Est, les cirques ont durement subi le contrecoup de la chute du communisme dans les années 1990 et, ne recevant plus de subventions d’État, nombre d’entre eux ont cessé toute activité. En France, de grandes familles d’artistes, tels les Gruss ou les Fratellini, préservent également la pérennité du cirque traditionnel.

2.

Une esthétique figée

Progressivement, le cirque traditionnel est devenu un genre canonique, déterminé par plusieurs grands traits.

2.1.

La succession des numéros

Un spectacle de cirque est composé d’une succession non-narrative de numéros (en général une douzaine, d’une durée moyenne de huit minutes), qui présentent différentes disciplines. Un numéro peut aisément être remplacé par un autre sans compromettre la logique globale ; les contraintes techniques, comme l’installation des cages ou la mise en place des agrès nécessaires, déterminent l’ordre de passage, ainsi que la « hiérarchie des émotions » ou le crescendo dramatique (un spectacle ne peut pas commencer par un numéro de trapèze volant, ou se finir sur un numéro de clown). Le spectacle est en outre ponctué par les interventions de Monsieur Loyal, qui annonce les numéros et en souligne la difficulté, et par des intermèdes clownesques.

2.2.

Les « fondamentaux »

Le spectacle doit intégrer des numéros dits fondamentaux, comme un numéro de dressage de félins ou de grands animaux (éléphants, ours), une parade équestre, des acrobaties aériennes, des duos de clowns, de la jonglerie, de l’équilibre, etc. Le spectacle est généralement clos par une parade réunissant tous les artistes. La musique, jouée par un orchestre de cuivres (parfois remplacé par une bande-son), est également l’un des éléments essentiels du cirque classique.

2.3.

La dramatisation des numéros

Chaque numéro est construit sur un modèle en palier, de difficulté croissante ; avec force dramatisation, l’artiste définit des niveaux croissants de difficulté, qu’il franchit en faisant appel aux applaudissements. La pratique du « chiqué » (ratage volontaire de l’acrobatie tentée) permet de faire monter artificiellement la tension. La présentation esthétique est tout aussi cruciale : critères essentiels d’un numéro, la grâce de l’interprète et les émotions qu’il dégage sont aussi importantes que la virtuosité technique.

2.4.

La piste

La piste ronde, idéalement de 13,5 m de diamètre, est une condition « sacro-sainte » du cirque traditionnel. Renvoyant d’abord à l’origine même du cirque (théâtre équestre présenté dans des manèges), la piste circulaire peut aussi être interprétée comme une « utopie » sociale, où tous les membres réunis autour du cercle sont égaux devant l’universalité de l’émotion. Bien que le chapiteau ne soit pas forcément une condition nécessaire, il évoque pour nombre de spectateurs le mode de vie itinérant et le nomadisme.

2.5.

L’imagerie circassienne

Les codes visuels du cirque sont aisément identifiables, à savoir l’omniprésence du rouge et du brillant, les étoiles, les objets ronds dans le décor et, pour les artistes, le nez rouge de l’auguste, le chapeau pointu et blanc pailleté du clown blanc, les justaucorps à paillettes des artistes, le costume à brandebourgs de Monsieur Loyal, etc.

Par ailleurs, l’aspect dynastique de la transmission, aussi bien des savoirs que de la troupe elle-même, ne permet que peu le renouvellement de la créativité par l’intégration de nouveaux artistes et de leurs univers.

6.

Le « nouveau cirque »

1.

Les pionniers

Un mouvement de réaction face aux cirques dits classiques ou traditionnels apparaît dans les années 1970. Au Canada, le cirque du Soleil innove en enrichissant ses spectacles par une mise en scène théâtrale, portée par une musique actuelle ; point essentiel, le cirque se refuse à présenter des numéros avec animaux. La compagnie, d’abord installée à Québec, voyage pour de longues tournées à travers le monde dès la fin des années 1980, acquérant une grande popularité et devenant l’un des plus grands cirques contemporains. Grâce à sa popularité, le cirque du Soleil va essaimer ses idées dans le monde circassien. 

En France aussi, de nouveaux courants renouvellent l’idée et les conceptions du cirque, portés notamment par l’école du carré Thorigny fondée par Alexis Grüss, la comédienne Silvia Monfort et l’École nationale du cirque, créée par Annie Fratellini et Pierre Étaix en 1974. Ces structures vont permettre d’intégrer des artistes « étrangers » au cirque, qui avait plutôt tendance jusque-là à fonctionner en vase clos, par dynasties familiales. À la même époque naissent aussi le Festival de cirque de demain (1977) à Paris, créé par Dominique Mauclair, et le Festival mondial du cirque de Monte-Carlo (1974), à l’initiative du prince Rainier. De jeunes artistes commencent à repenser le cirque ; ils ont pour nom Igor, Bartabas, Pierrot Bidon, Bernard Kudlak ou Christian Taguet, respectivement fondateurs de la Volière Dromesko, Zingaro, Archaos, le Cirque Plume et le Cirque Baroque. Ils sont à l’origine, en France, de ce que l’on a appelé dans un premier temps le « nouveau cirque » ; cette terminologie a depuis été abandonnée pour celle de « cirque contemporain ».

2.

Une esthétique renouvelée

Le cirque dit « contemporain » bat en brèche les codes canoniques du cirque traditionnel. Les innovations sont nombreuses ; le chercheur Jean-Michel Guy, spécialiste des arts du spectacle au ministère de la Culture, les synthétise ainsi : « la disparition des numéros de dressage, la remise en cause de la piste et du chapiteau, la mise en œuvre d’une écriture dramaturgique et la multiplication des esthétiques ».

La disparition des numéros d’animaux dressés est une des constantes du nouveau cirque qui a été initiée dès la fin des années 1970 ; parmi les raisons invoquées, les conditions de vie des animaux et les économies réalisée jouent un rôle important. Certaines compagnies s’amusent également à « détourner » ce genre de numéros, comme dans le spectacle-manifeste No animo mas anima du Cirque Plume (1992), qui présente une parodie de numéro de dressage où le félin est interprété par un homme, et le dompteur une « vamp » vêtue de cuir. Dans d’autres compagnies, les rares animaux présents ne jouent aucun numéro, comme le dromadaire de la Compagnie Foraine ou l’oie de Zingaro, qui évolue à sa guise sur la piste. Le cheval, dans les spectacles équestres de Zingaro ou du Théâtre du Centaure, est en quelque sorte un acteur, qui participe au spectacle, et non pas un objet « savant » d’exhibition.

La piste et/ou le chapiteau sont souvent abandonnés au profit d’autres dispositifs scéniques ; l’espace est divisé en deux comme dans le théâtre traditionnel (artistes et public se faisant face) ou bien instaure un rapport bi-frontal (les spectateurs sont placés de part et d’autre de la scène). Les tentes prennent des formes inédites. Parfois, seule subsiste la piste, sans chapiteau. Désormais, de nombreuses compagnies se produisent également dans des théâtres.

Là où le spectacle du cirque traditionnel repose sur la succession des numéros et le crescendo émotionnel, le cirque contemporain instaure la continuité dans des spectacles servant une thématique, que celle-ci soit narrative (la vie et l’œuvre de Voltaire dans Candides du Cirque Baroque [1995], les aventures du Baron perché d’Italo Calvino dans Filao des Colporteurs [1997]), ou non. La présentation simultanée de plusieurs actions, des innovations scénographiques et des dispositifs architecturaux apportent des solutions à la question des enchaînements. La notion même de numéro est remise en cause ; ainsi, Jérôme Thomas jongle en scène pendant plus d’une heure dans Extraballe (1990). L’unité élémentaire devient non plus le numéro, mais le geste, qui, combiné à d’autres, donne des tableaux, à la durée non standardisée. On assiste donc à l’avènement des « arts du cirque », c’est-à-dire à une autonomisation de chaque spécialité, s’affranchissant de la piste et promue au rang de langage artistique autosuffisant. Le spectacle gagne en fluidité et en expressivité.

Le cirque contemporain, difficilement réductible à une esthétique, se distingue au contraire du cirque traditionnel par la diversité des esthétiques. Chaque compagnie construit son propre univers, qui peut s’exprimer dans les choix musicaux, les formes (costumes, décors), les éclairages : univers poétique et merveilleux (Cirque Plume, les Arts Sauts), « chamanique » (Zingaro), absurde (Compagnie Foraine, Que-Cir-Que, Josef Nadj), parodique (Cirque en Kit, famille Morallès) provocant et contestataire (Archaos), « formaliste » (Jérôme Thomas, Martin Schwietzke, etc.), esthétique du dépouillement (Maripaule B. et Philippe Goudart, cirque Pocheros). Là où le cirque traditionnel, sans visée narrative, fait appel à des émotions « attendues » (la peur, l’émerveillement, l’humour clownesque), le cirque contemporain gagne une liberté de ton lui permettant de traiter des thèmes aussi universels que la guerre, l’amour, l’incommunicabilité, etc. Les artistes sont d’ailleurs devenus de véritables interprètes, et peuvent incarner des personnages, affectés par le déroulement de l’action ou simples silhouettes. Le cirque s’est « théâtralisé », et la notion d’œuvre s’est substituée à celle de spectacle.

3.

Des influences multiples et réciproques

Parallèlement, on assiste à un regain d’intérêt du monde du théâtre pour le cirque, à travers le développement du théâtre de rue : le Magic Circus de Jérôme Savary, les spectacles de Georges Lavaudant (Vera Cruz, 1988), Matthias Langhoff (Richard III, 1995), Moïse Touré (Fragments du désir, 1998), etc. Les chorégraphes empruntent également les voies du cirque, notamment Joseph Nadj et François Verret ; dans leur sillage, s’imposent aussi le travail de Philippe Découflé et les créations de Karine Saporta, qui mêlent cirque, flamenco et art baroque andalou.

7.

Un fort soutien institutionnel en France

Le paysage circassien français fait preuve au début du xxi^e siècle d’une vitalité exceptionnelle, encouragée par le soutien institutionnel du ministère de la Culture à partir des années 1980 — auparavant, le cirque était sous la tutelle du ministère de l’Agriculture. On dénombre aujourd’hui près de 600 écoles de cirque, dont 150 environ sont labellisées par la Fédération française des écoles de cirque (FFEC) ; 6 sont à vocation « professionnalisante » (Amiens, Chambéry, Châtellerault, Montpellier, Mougins et Toulouse). À l’échelon supérieur, il existe trois écoles de référence : l’École nationale du cirque Annie Fratellini, qui a un projet de développement fort, centré sur les formes académiques, l’École nationale du cirque de Rosny et le Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne (CNAC), où les élèves reçoivent une formation technique et une éducation artistique et culturelle très complète. L’établissement public du Parc de la Villette, plate-forme internationale de diffusion et de production, a mis en place un Espace Chapiteaux en 1991, puis, en 2002, un Espace Périphérique offrant des résidences d’artistes pour accompagner et soutenir la création circassienne. Un nombre croissant de compagnies sont soutenues par le ministère de la Culture et de la Communication, qui a accordé au cirque et à ses nouvelles formes une large place (création d’un centre de ressources HorsLesMurs consacré aux arts de la rue et de la piste, mise en place de l’Année des arts du cirque en 2001-2002), et ouvert un programme triennal de développement.