5.

Le cirque au xxe siècle

1.

Un déclin en pente douce

Dans les années 1920, le cirque connaît un déclin dans toute l’Europe, en raison du succès croissant du music-hall et du développement d’autres formes populaires de loisirs. Cependant, quelques directeurs de cirque réussissent à contrer cette tendance, comme par exemple Bertram Mills en Grande-Bretagne. Il dirige le seul cirque sous chapiteau qui effectue ses déplacements en chemin de fer ; il présente à l’Olympia de Londres les plus grands artistes internationaux et ses spectacles de Noël sont renommés et se jouent à guichet fermé.

Après la Seconde Guerre mondiale, la situation s’aggrave pour les grands cirques itinérants, à la fois pour des raisons économiques (hausse du prix de la main-d’œuvre et des coûts de transport), et culturelles (rôle grandissant de la télévision dans la vie culturelle, et apparition d’émissions dédiées au cirque dans les années 1960, comme « la Piste aux étoiles » en France). Le boom pétrolier de 1973 porte également un coup dur à la santé économique des cirques itinérants par l’augmentation du prix du carburant ; pour de nombreux petits cirques, c’est le coup de grâce. Au même moment, en Russie, l’ouverture en 1972 du Studio, une structure de création consacrée au cirque, permet de développer la recherche artistique et faire de l’esthétisme et de l’imagination les valeurs premières de l’acrobatie. L’école russe acquiert alors un prestige international, qui permet aux troupes, et aux artistes, de tourner en Europe.

Au début des années 1980, en France, de nombreux petits cirques apparaissent, qui ont acheté aux grandes familles circassiennes (comme Gruss, Fratellini, Pinder, Bouglione, etc.) le droit d’utiliser leur nom, comme un « label » ; mais, bien souvent, ils se situent très en-dessous de la qualité de leurs « modèles ». Cette prolifération de spectacles de piètre qualité — et le sentiment de tromperie ressenti par le public — joue également un rôle dans la désaffection du public français.

À la fin du xx^e siècle, parmi les cirques européens traditionnels les plus dynamiques s’imposent le cirque Billy Smart de Londres, le cirque Blackpool Tower de Manchester, le cirque Schumann de Copenhague, les cirques Hagenbeck et Althoof de Berlin, le cirque Krone de Munich, le cirque suisse Knie, ainsi que les cirques Elleboog et Boltini d’Amsterdam. Dans l’ex-URSS et dans d’autres pays de l’Europe de l’Est, les cirques ont durement subi le contrecoup de la chute du communisme dans les années 1990 et, ne recevant plus de subventions d’État, nombre d’entre eux ont cessé toute activité. En France, de grandes familles d’artistes, tels les Gruss ou les Fratellini, préservent également la pérennité du cirque traditionnel.

2.

Une esthétique figée

Progressivement, le cirque traditionnel est devenu un genre canonique, déterminé par plusieurs grands traits.

2.1.

La succession des numéros

Un spectacle de cirque est composé d’une succession non-narrative de numéros (en général une douzaine, d’une durée moyenne de huit minutes), qui présentent différentes disciplines. Un numéro peut aisément être remplacé par un autre sans compromettre la logique globale ; les contraintes techniques, comme l’installation des cages ou la mise en place des agrès nécessaires, déterminent l’ordre de passage, ainsi que la « hiérarchie des émotions » ou le crescendo dramatique (un spectacle ne peut pas commencer par un numéro de trapèze volant, ou se finir sur un numéro de clown). Le spectacle est en outre ponctué par les interventions de Monsieur Loyal, qui annonce les numéros et en souligne la difficulté, et par des intermèdes clownesques.

2.2.

Les « fondamentaux »

Le spectacle doit intégrer des numéros dits fondamentaux, comme un numéro de dressage de félins ou de grands animaux (éléphants, ours), une parade équestre, des acrobaties aériennes, des duos de clowns, de la jonglerie, de l’équilibre, etc. Le spectacle est généralement clos par une parade réunissant tous les artistes. La musique, jouée par un orchestre de cuivres (parfois remplacé par une bande-son), est également l’un des éléments essentiels du cirque classique.

2.3.

La dramatisation des numéros

Chaque numéro est construit sur un modèle en palier, de difficulté croissante ; avec force dramatisation, l’artiste définit des niveaux croissants de difficulté, qu’il franchit en faisant appel aux applaudissements. La pratique du « chiqué » (ratage volontaire de l’acrobatie tentée) permet de faire monter artificiellement la tension. La présentation esthétique est tout aussi cruciale : critères essentiels d’un numéro, la grâce de l’interprète et les émotions qu’il dégage sont aussi importantes que la virtuosité technique.

2.4.

La piste

La piste ronde, idéalement de 13,5 m de diamètre, est une condition « sacro-sainte » du cirque traditionnel. Renvoyant d’abord à l’origine même du cirque (théâtre équestre présenté dans des manèges), la piste circulaire peut aussi être interprétée comme une « utopie » sociale, où tous les membres réunis autour du cercle sont égaux devant l’universalité de l’émotion. Bien que le chapiteau ne soit pas forcément une condition nécessaire, il évoque pour nombre de spectateurs le mode de vie itinérant et le nomadisme.

2.5.

L’imagerie circassienne

Les codes visuels du cirque sont aisément identifiables, à savoir l’omniprésence du rouge et du brillant, les étoiles, les objets ronds dans le décor et, pour les artistes, le nez rouge de l’auguste, le chapeau pointu et blanc pailleté du clown blanc, les justaucorps à paillettes des artistes, le costume à brandebourgs de Monsieur Loyal, etc.

Par ailleurs, l’aspect dynastique de la transmission, aussi bien des savoirs que de la troupe elle-même, ne permet que peu le renouvellement de la créativité par l’intégration de nouveaux artistes et de leurs univers.