1.

Présentation

documentaire (film), genre cinématographique se proposant, à partir de prises de vues considérées comme des documents, de se référer au réel et de le restituer à l’écran en adoptant un langage qui peut être objectif ou subjectif.

Destiné à « capturer le réel » aussi fidèlement que possible, le documentaire questionne d’emblée le rapport entre la réalité et la fiction ; le regard du réalisateur de documentaire n’est-il pas en effet nécessairement source d’interférence dans le réel ? Parallèlement à ce débat théorique, le documentaire, né en même temps que le cinéma, s’est rapidement mué en un genre à part entière. Longtemps cantonné à quelques succès d’estime, il a pourtant su séduire un public plus large à la fin du xx^e siècle grâce à des œuvres parfaitement en phase avec leur époque ou permettant au contraire une évasion du monde contemporain.

2.

Naissance d’un genre cinématographique

1.

Les premiers pas du documentaire : la question de l’objectivité scientifique

Si le Cinématographe semble, dès sa naissance, voué à enregistrer spontanément des scènes de la vie « réelle », ses premières œuvres — notamment celles des frères Lumière — trahissent souvent une mise en scène de cette réalité qui, d’emblée, brouille la frontière entre document et fiction, et pose précocement le problème de l’objectivité relative du « film documentaire ».

À la suite des opérateurs de la société Lumière, envoyés aux quatre coins du monde pour consigner sur pellicule les us et coutumes de peuples lointains et méconnus, ce sont pêle-mêle scientifiques, ethnographes, explorateurs, voyageurs et journalistes qui, à la faveur des avancées techniques, se munissent bientôt d’appareils de prises de vues cinématographiques puis vidéographiques pour capturer des images du monde et en classer les variétés, le plus scientifiquement possible.

2.

L’apparition des actualités

Dès les premières semaines de la Première Guerre mondiale, l’extraordinaire potentiel — et la nature ambiguë — du film documentaire, capable de propager une idéologie par les images plus sûrement que n’importe quel autre médium existant à l’époque, n’échappe pas aux gouvernements belligérants. Des actualités cinématographiques, nécessairement partisanes, font ainsi leur apparition dans les salles de cinéma de tous les pays — en France, « Pathé-Journal » dès 1908, suivi, deux ans plus tard, de « Gaumont Actualités ».

3.

L’influence de Robert Flaherty : le documentaire devient genre

Après la guerre, en 1918, des expérimentations esthétiques plus audacieuses se font jour, favorisées par la liberté recouvrée et par la fébrilité des nombreuses avant-gardes artistiques récemment écloses ; de technique, le « documentaire » devient genre, dont l’Américain Robert Flaherty s’affirme bientôt comme la figure tutélaire.

Extrêmement novateur, il signe des documentaires dont l’audace formelle et l’efficacité narrative font date ; dans le plus célèbre d’entre eux, Nanouk l’Esquimau (Nanook of the North, 1921), qui retrace la vie quotidienne d’une famille inuit, le réalisateur subordonne la mise en scène à ses exigences narratives en reconstituant artificiellement des scènes, « interprétées » par les protagonistes de ses documentaires. Hardie, la méthode parvient paradoxalement à restituer le réel plus efficacement que ne le ferait un documentaire traditionnel. Le cinéaste américain rappelle aussi, dès ce premier long métrage, que le documentaire, pour fondatrices que soient ses aspirations réalistes, verse immanquablement dans la dramatisation didactique et l’interprétation subjective.

4.

Les premières théories autour du documentaire

Sur les traces de Robert Flaherty, de nombreux cinéastes, à l’image des Russes Dziga Vertov — Ciné-Œil (Kino-Glaz, 1924) inaugure un cycle de « vie à l’improviste » —, Esther Choub — la Chute de la dynastie des Romanov (Padeniye dinastij Romanovykh, 1927) — et Sergueï Eiseinstein — Octobre (Oktyabr, 1928) —, accentuent résolument la subjectivité de leurs réalisations et tirent parti de toutes les ressources du montage dont ils découvrent les vertus rhétoriques.

Réuni au Royaume-Uni autour de l’Écossais John Grierson — auteur d’un documentaire sur des pêcheurs de harengs (Drifters, 1929) qui synthétise les influences combinées de Flaherty et Vertov —, un groupe de réalisateurs (le GPO Film Unit, ou unité cinématographique de l’Office général des Postes) s’attache à la même époque à fixer les critères esthétiques et idéologiques du cinéma documentaire, et à en formaliser une première théorie. Prestataire d’œuvres de commande pour le gouvernement britannique, dégagée de ce fait des contraintes de commercialisation, cette « école » féconde — Coal Face (1935) d’Alberto Calvacanti, Night Mail (1936) de Basil Wright et Harry Watt — vaut moins pour ses réalisations, plutôt académiques, de documentaires « sociaux » que pour la méthodologie rigoureuse qu’elle apporte au genre.

3.

Les dérives du documentaire engagé

1.

Le documentaire social

Plus critiques, parfois incisifs, d’autres réalisateurs dénoncent vigoureusement les injustices et les abus de leurs sociétés respectives dans des documentaires sans concessions dont le ton fait référence : l’Espagnol Luis Buñuel — Terre sans pain (Tierra sin pan, 1932) — et les Belges Henri Storck et Joris Ivens — Misère au Borinage (1933) — dessinent ainsi les contours d’un documentaire humaniste et d’investigation, et achèvent de crédibiliser le genre.

2.

Documentaire et propagande

Militant, accusateur ou mobilisateur, le film documentaire se fait engagé dès les premiers signes d’un nouveau conflit mondial. Déjà exploité à ces fins depuis les années 1920, notamment en URSS et en Allemagne, le documentaire sert alors de véhicule à une propagande nationale exacerbée ; les réalisateurs témoignent alors d’une rhétorique parfaitement maîtrisée d’images à l’évidence trompeuse.

Le cinéma nazi connaît ainsi son « heure de gloire », notamment grâce aux documentaires grandiloquents de Leni Riefenstahl : le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935) et les Dieux du stade (Olympiad, 1938), commandé par le ministre de la Propagande et de l’Information Joseph Goebbels, fournissent au régime hitlérien ses hymnes modernes. En y opposant, quelques décennies plus tard, l’atroce réalité de l’Holocauste, Nuit et Brouillard (1955) d’Alain Resnais puis Shoah (1985) de Claude Lanzmann corrigent sévèrement les dérives de cette période, de même que le Chagrin et la Pitié (1969) de Marcel Ophuls, saisissant documentaire inspiré à la fois par la Résistance française et la collaboration du régime français de Vichy.

Du côté des Alliés, les montages savants et les détournements d’images du réalisateur américain Frank Capra — Pourquoi nous combattons (Why We Fight, 1941-1945) — montrent combien le documentaire et la propagande, de quelque nature qu’elle soit, restent intimement liés.

4.

Le documentaire et les « nouvelles vagues »

1.

Le documentaire se spécialise

Si, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, tous les « sous-genres » semblent déjà avoir été naturellement déclinés au sein du documentaire, leur distinction se fait néanmoins plus précise : actualités, enquête sociologique, chronique politique, journal d’expédition, reportage animalier ou détournement d’archives développent en effet davantage leurs propres spécificités formelles.

Le documentaire d’art propose par exemple, sur un mode inédit, une vulgarisation de l’histoire de l’art, et exploite les ressources du genre en lui révélant des potentialités pédagogiques insoupçonnées, comme en témoignent Van Gogh (1948) d’Alain Resnais ou le Mystère Picasso (1956) d’Henri-Georges Clouzot. Les documentaires « ethnographiques » (Au pays des Pygmées, 1946, de Jacques Dupont), « topographiques » (Victoire sur l’Annapurna, 1953, de Marcel Ichac), « océanographiques » (le Monde du silence, 1956, de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, palme d’or au festival de Cannes), « animaliers » (Désert vivant, en anglais The Living Desert, 1953, de Walt Disney), « scientifiques » (Oursins, 1954, de Jean Painlevé), « biographiques » (François Mauriac, 1954, de Roger Leenhardt) et « historiques » (Guernica, 1950, d’Alain Resnais) illustrent également la richesse d’un genre protéiforme dont les variétés séduisent sans peine un large public.

2.

Documentaire et Free Cinema

Le documentaire, tous types confondus, connaît dans les années 1950 une grande faveur. Poussant plus loin les exigences réalistes de John Grierson, les tenants du Free Cinema (ou « cinéma libre ») britannique proposent un cinéma du quotidien, sans fard, dont ils s’emploient à réduire au minimum la subjectivité — Ceux de Lambeth (We Are the Lambeth Boys, 1958) de Karel Reisz —, et qui exerce une grande influence sur les réalisateurs de la décennie suivante.

3.

Documentaire et Cinéma Vérité

Au début des années 1960, stimulés par la nouvelle souplesse technique de leur matériel de tournage (caméras légères portées à l’épaule notamment), certains réalisateurs français initient des formes ambitieuses également destinées à capturer le réel le plus objectivement possible. Jean Rouch, figure de proue de ce Cinéma Vérité, ajoute ainsi à son regard d’ethnologue un parti pris interventionniste délibéré, seul capable à ses yeux de faire surgir la vérité dans sa plus authentique expression : Chronique d’un été (1960), coréalisé avec Edgar Morin, et Jaguar (1967).

4.

Documentaire et cinéma direct

S’opposant partiellement à cette méthode, les Américains Richard Leacock, D.A. Pennebaker et Albert Maysles se font les apôtres d’un « cinéma direct » fondé sur l’effacement du réalisateur au profit entier du sujet ; Chris Marker, avec son film le Joli mai (1962), est le pionnier de ce cinéma de l’immédiateté, entièrement dévoué à son sujet et dont le développement est favorisé par des progrès techniques majeurs comme la synchronisation du son.

5.

Documentaire et contre-culture

Crédibilisé par la pertinence de ces travaux sociologiques, le documentaire se fait aussi, à la fin des années 1960, le support convaincant d’un cinéma militant, parfois subversif : High School (1968) et Hospital (1970) de Frederick Wiseman évoquent respectivement, sans tabous, les rapports conflictuels entre élèves et professeurs et la vie quotidienne, parfois brutale, dans un hôpital psychiatrique.

Le documentaire contribue en outre à donner une dimension internationale à la contre-culture américaine émergente grâce à des œuvres au ton novateur, nourries de musique rock : Bob Dylan est à l’honneur dans Don’t Look Back (1967) de D.A. Pennbaker, qui réalise également le premier film-concert de l’histoire du rock, The Complete Monterey Pop Festival (1968) ; Gimme Shelter (1970) d’Albert et David Maysles témoigne quant à lui, sans en occulter le dénouement tragique, d’une performance des Rolling Stones à Altamont (Californie).

5.

Un genre en quête d’une plus large reconnaissance

1.

Une multiplicité de démarches originales

Si le documentaire semble accuser un léger repli au cours des années 1970, des œuvres originales, parfois inclassables, continuent pourtant à l’enrichir par leur regard personnel, mordant et lucide sur l’évolution de la société : Muhammad Ali The Greatest (1964-1974) de William Klein évoque les années de gloire du boxeur américain, tandis que Un dimanche en enfer (En Forårsdag i Helvede, 1976) du Danois Jørgen Leth rend hommage aux « forçats » du cyclisme à travers l’épreuve du Paris-Roubaix ; Numéro zéro (1971) de Jean Eustache adopte une approche « radicale » en filmant dans sa continuité une conversation entre le cinéaste et sa grand-mère ; le Fond de l’air est rouge (A Grin Without A Cat, 1977) de Chris Marker dresse pour sa part un portrait documenté, désabusé et élégiaque d’une époque (1965-1975 environ) marquée par de nombreux conflits et par l’implacable dissolution des illusions nées après la Seconde Guerre mondiale.

Au début des années 1980, Raymond Depardon régénère le genre en promenant un regard faussement ingénu sur les institutions françaises qui en dénonce encore plus efficacement les travers : Faits divers (1983) et Délits flagrants (1994). D’autres réalisateurs montrent que les ressources du documentaire ne sont pas encore épuisées : le Suisse Richard Dindo — Arthur Rimbaud, une biographie (1991) —, le Néerlandais Johan Van der Keuken — Face Value (1990), « cartographie » de visages perçus comme autant de témoins d’une Europe imaginaire, et Amsterdam Global Village (1996), galerie de personnages métissés et déracinés — ou l’Américain Robert Kramer — Route One/USA (1989), road movie aux multiples points de vue.

2.

Le documentaire en France : médiatisation et succès commerciaux inédits

Moins représenté en salles depuis la fin des années 1980, le documentaire doit à la télévision son principal espace de diffusion. S’il est loin de bénéficier des moyens publicitaires du cinéma « traditionnel », le documentaire profite de la baisse des coûts de production liée au développement des caméras numériques. Par ailleurs, les créations successives du Festival international du film documentaire à Marseille, en 1990, et du Mois du film documentaire, en 2000, assurent au genre de plus amples structures de diffusion et une meilleure exposition médiatique.

Ce nouveau contexte économico-médiatique permet l’accueil particulièrement favorable réservé par la critique et le public à des œuvres à la fois exigeantes et populaires telles que Microcosmos, le peuple de l’herbe (1996) de Claude Nuridsany et Marie Perennou, le Peuple migrateur (2000) de Jacques Perrin, les Glaneurs et les Glaneuses (2000) d’Agnès Varda, Enfin pris ? (2002) de Pierre Carles ou Un coupable idéal (Murder on A Sunday Morning, 2002) de Jean-Xavier de Lestrade. Rien ne laisse pourtant prévoir le triomphe de Être et Avoir (2002) de Nicolas Philibert ; ce reportage sensible et touchant sur une école primaire auvergnate a en effet attiré plus d’1,5 million de spectateurs en salle, un record pour un documentaire.

De même, le témoignage admiratif et respectueux de Wim Wenders sur des musiciens cubains en tournée — Buena Vista Social Club (1999) — et les diatribes à la fois angoissantes et comiques de Michael Moore obtiennent un succès significatif et inédit sur les écrans français : Bowling For Columbine (2002), réflexion caustique sur les dangers de la libre possession d’armes aux États-Unis, est récompensé par le césar du meilleur film étranger.