2.

Naissance d’un genre cinématographique

1.

Les premiers pas du documentaire : la question de l’objectivité scientifique

Si le Cinématographe semble, dès sa naissance, voué à enregistrer spontanément des scènes de la vie « réelle », ses premières œuvres — notamment celles des frères Lumière — trahissent souvent une mise en scène de cette réalité qui, d’emblée, brouille la frontière entre document et fiction, et pose précocement le problème de l’objectivité relative du « film documentaire ».

À la suite des opérateurs de la société Lumière, envoyés aux quatre coins du monde pour consigner sur pellicule les us et coutumes de peuples lointains et méconnus, ce sont pêle-mêle scientifiques, ethnographes, explorateurs, voyageurs et journalistes qui, à la faveur des avancées techniques, se munissent bientôt d’appareils de prises de vues cinématographiques puis vidéographiques pour capturer des images du monde et en classer les variétés, le plus scientifiquement possible.

2.

L’apparition des actualités

Dès les premières semaines de la Première Guerre mondiale, l’extraordinaire potentiel — et la nature ambiguë — du film documentaire, capable de propager une idéologie par les images plus sûrement que n’importe quel autre médium existant à l’époque, n’échappe pas aux gouvernements belligérants. Des actualités cinématographiques, nécessairement partisanes, font ainsi leur apparition dans les salles de cinéma de tous les pays — en France, « Pathé-Journal » dès 1908, suivi, deux ans plus tard, de « Gaumont Actualités ».

3.

L’influence de Robert Flaherty : le documentaire devient genre

Après la guerre, en 1918, des expérimentations esthétiques plus audacieuses se font jour, favorisées par la liberté recouvrée et par la fébrilité des nombreuses avant-gardes artistiques récemment écloses ; de technique, le « documentaire » devient genre, dont l’Américain Robert Flaherty s’affirme bientôt comme la figure tutélaire.

Extrêmement novateur, il signe des documentaires dont l’audace formelle et l’efficacité narrative font date ; dans le plus célèbre d’entre eux, Nanouk l’Esquimau (Nanook of the North, 1921), qui retrace la vie quotidienne d’une famille inuit, le réalisateur subordonne la mise en scène à ses exigences narratives en reconstituant artificiellement des scènes, « interprétées » par les protagonistes de ses documentaires. Hardie, la méthode parvient paradoxalement à restituer le réel plus efficacement que ne le ferait un documentaire traditionnel. Le cinéaste américain rappelle aussi, dès ce premier long métrage, que le documentaire, pour fondatrices que soient ses aspirations réalistes, verse immanquablement dans la dramatisation didactique et l’interprétation subjective.

4.

Les premières théories autour du documentaire

Sur les traces de Robert Flaherty, de nombreux cinéastes, à l’image des Russes Dziga Vertov — Ciné-Œil (Kino-Glaz, 1924) inaugure un cycle de « vie à l’improviste » —, Esther Choub — la Chute de la dynastie des Romanov (Padeniye dinastij Romanovykh, 1927) — et Sergueï Eiseinstein — Octobre (Oktyabr, 1928) —, accentuent résolument la subjectivité de leurs réalisations et tirent parti de toutes les ressources du montage dont ils découvrent les vertus rhétoriques.

Réuni au Royaume-Uni autour de l’Écossais John Grierson — auteur d’un documentaire sur des pêcheurs de harengs (Drifters, 1929) qui synthétise les influences combinées de Flaherty et Vertov —, un groupe de réalisateurs (le GPO Film Unit, ou unité cinématographique de l’Office général des Postes) s’attache à la même époque à fixer les critères esthétiques et idéologiques du cinéma documentaire, et à en formaliser une première théorie. Prestataire d’œuvres de commande pour le gouvernement britannique, dégagée de ce fait des contraintes de commercialisation, cette « école » féconde — Coal Face (1935) d’Alberto Calvacanti, Night Mail (1936) de Basil Wright et Harry Watt — vaut moins pour ses réalisations, plutôt académiques, de documentaires « sociaux » que pour la méthodologie rigoureuse qu’elle apporte au genre.